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刘大先专访:电影市场化下,知识分子应有自己的价值操守

2014-08-30 10:50 · 动漫界
   
摘要: 刘大先,中国社会科学院副研究员,《民族文学研究》杂志编辑部副主任,文学博士。兼任中国现代文学馆客座研究员,中国老舍研究会秘书长,中国少数民族现当代文学研究会理事。先后就读于安徽师范大学、北京师范大学,曾访学及任教于美国哥伦比亚大学。

刘大先

嘉宾简介:

刘大先,中国社会科学院副研究员,《民族文学研究》杂志编辑部副主任,文学博士。兼任中国现代文学馆客座研究员,中国老舍研究会秘书长,中国少数民族现当代文学研究会理事。先后就读于安徽师范大学、北京师范大学,曾访学及任教于美国哥伦比亚大学。著有《现代中国与少数民族文学》、《时光的木乃伊:影像笔记》、《中华多民族文学史观及相关问题研究》(与他人合作),曾获中国社会科学院优秀科研成果奖、中国作协民族文学年度评论奖,《人民文学》和《南方文坛》“2013年度青年批评家”奖。

(采访者:电影界(www.dianyingjie.com )、甘肃文化产业网(www.gansuci.com )特约记者,西北师范大学传媒学院戏剧与影视学硕士 赵婷)

赵婷:刘老师您好,很荣幸能采访您。请问您喜欢看电影么?近年来,中国观众对于国产电影的热情不断高涨,对此您有什么看法?

刘大先:电影是我的业余爱好,从2000年左右开始时不时也给各种报刊杂志撰写影评,2012和2013年陆续出版了两本电影方面的论文和评论集《时光的木乃伊》与《无情世界的感情》。中国的主流电影观众是中青年一代,而由以1970末至1990年代出生的一代人为中坚,之所以这样说并不尽然出自政治事件和历史叙述的断代,而是因为这一代人在形成较为稳定的文化观念的时候,正是影视兴起并逐步取代文学在影响大众世界观形成上重大作用的时候,而互联网络和3G技术还没有像如今这么发达。影像构成了这一代人很重要的文化记忆,所以不讳简陋的话,这一代人大约可以称之为“影像的一代”。他们的娱乐休闲生活已经从书写文化中逐渐疏离出来,而又没有全然进入到新媒体之中,又拥有了一定的消费能力,观影成为一种重要的生活方式。我属于他们中的一员。

国产电影的逐渐崛起大约也是从我开始写影评时候开始的,2002年的《英雄》是个拐点,其后发展迅速,目前国内有四千多家影院,20700块银幕,这个速度是惊人的。中国电影的产业化发展当然离不开观众的热情,这也是整体经济发展的背景下产生的大众娱乐休闲方式变革的表征,不过也不能盲目乐观,事实上国产电影的市场占有率在50%以上的亚洲国家,只有印日韩中,各有其特殊情况。就中国而言,国家新闻出版广电总局电影局公布2013年的电影市场数据显示国产影片票房以127.67亿元,占比58.65%,但这并不是盲目乐观的理由,观众对大银幕的期待更多还是所谓的“大片”,能够在主流院线获得票房收获的往往是极小部分的大投资影片,绝大部分中小成本电影依然只是沉寂的大多数。中美双方2012年2月18日就解决WTO电影相关问题的谅解备忘录达成协议,中国进口片配额从每年20部提高至34部,并以IMAX和3D电影为主,而美国电影票房分账比例也从13%提高到25%,加上10部进口买断片(就是通称的“批片”),实际上每年有44部海外电影。到了2017年电影市场全面开放,中国国产电影的压力可想而知。

美国大片固然是票房重镇,但是观众在光碟时代的观影经历对于其中一部分类型已经有些审美疲劳,而本土影片在美学和心理上的接近性天然具有了一定的接受优势。当然,更主要的是,国产电影观众群体的扩大,显示了电影市场渠道下沉的一面,即北上广等一线城市等中心地区的电影市场已基本饱和,而城郊与二、三线城市的银幕数开始迅即增长。这个增长趋势显示了带有 “后发现代性”色彩的观众成长过程,也决定了中国电影主流观众的口味,跟精英不太一样,趣味越来越趋向于平民化与草根化。对于近年来的高票房电影如《人再囧途之泰囧》、《天机·富春山居图》、《画皮2》、《画壁》、《白蛇传说》、《北京遇上西雅图》、《小时代》大部分并不是精英口味的优质电影,甚至有的称得上恶俗,正说明了这个问题。但庞大的人口基数及其趣味决定了目前的市场状况就是如此。

赵婷:2012年12月上映的《人再囧途之泰囧》总数突破12亿,成为首部10亿级票房的华语电影,并打破了3D版《泰坦尼克号》9.34亿的纪录,成为年度票房冠军。虽然这部电影毁誉参半,但是最终成为“小成本”电影的“大赢家”。您如何看待商业性电影创造票房奇迹的现象?

刘大先:《人再囧途之泰囧》的票房是个主创者也没有意料到的奇迹,相类似的还有《失恋33天》,这说明观众对于类型化娱乐电影的饥渴,也就是说市场足够大,只要有“接地气”的作品出现,就会有斩获。前者应和了时尚旅游的浪潮,后者则聚焦都市青年的情感症候,都是主流观众群体喜闻乐见的题材,并且以轻喜剧的形式出现,叙事紧凑,演员入戏,台词精当,2006年的《疯狂的石头》也有着类似的品质。但是影片本身素质只是票房的必要条件,因为一部电影的宣传、档期、拍片率、同期上映的其他影片等等都会对它的票房产生影响。可以举个例子就是《天机·富春山居图》、《分手大师》这样交口称恶的影片同样获得了高票房,这跟它的明星阵容、逆向口碑也有关系,而《无人区》这样在品质上几乎接近好莱坞水准的影片因为档期的拖延,票房成绩并没有达到应有的水平。总体而言,还是说明市场尽管足够开阔,但并不成熟,相应的专业评介与推广机制也没有跟上,所以一部影片的成功模式无法进行推广,这中间有种种必然与偶然因素的合力。

国际市场就不用提了,目前中国电影在国内市场上唯一可以与好莱坞电影竞争的就是话题的制造,也就是说能够引起广泛关注的往往是那些与社会热点话题有关联的,或者制造出话题的电影才可能获得一席之地,所以我们可以看到许多电影的营销往往为了吸引眼球无所不用其极。

票房奇迹可预期不可强求,但对于商业电影的市场却可以做一些预测和定位。大投入大产出是一条取径,前两天我遇到出品过中国电影史单片最高票房《画皮2》的宁夏电影制片厂厂长杨洪涛就表示他们正在投资拍摄的大片《阿修罗》就有信心拿下15亿票房。但绝大多数国产影片显然不可能如此,从影片生产来说,要走类型化之路,西方电影的类型化提供了可资借鉴的经验,国产电影也可以寻找摸索自身的类型化可能,比如公路片、歌舞片、音乐片、恐怖片、惊悚片、伦理片、儿童片、武侠片、科幻片、灾难片……它们相互之间重叠交错、渗透杂糅。从传播而言,则要从侧重大众传播转向针对特定受众群体的目标观众,分众传播的特点是信息传递“多点对多点”,体现的是承认差异,尊重个性,是当下时代发展的要求。如同前面所说主流观众人群的年龄段有一定的共性,但更是个性的存在,他们在社交圈子、生活习惯、美学观念、情趣、气质、从业时间、居住状况、职业特征、宗教信仰、教育程度、兴趣爱好、艺术品位等也存在着巨大的差异。因而他们对于电影作品的需求不可一概而论,所以目标性、针对性的传播渠道是必然需要。

从文化市场来看,如今的中国电影的市场已经成为以买方市场为主的需求主导,相当范围内的生产相对过剩,更无论还有美国、欧洲乃至印韩日电影的抢占市场。更大的范围看,人们的娱乐休闲方式也日趋多样化,电影不过是无数可供选择的方式之一种。这些都必然促使国产电影要细化目标市场,以需求生存和发展的途径。具体的运作就涉及前期的受众定位、市场调查,中期的创作取向倾斜,后期的多元传播方式转型。人际/口头、大众/机械、分众/多媒体、新媒体、自媒体等传播方式各有侧重,报纸、杂志、书籍、广播、电视、户外招贴、移动广告、电话、网络等多种形式的立体运用。只有这样才有可能继续国产电影票房的持续性发展。

赵婷:继郭敬明导演的《小时代》票房大卖之后,近期上映的由韩寒导演的《后会无期》也受到观众热捧,而8月19日的《中国青年报》刊登了由著名的文学批评家肖鹰撰写的题为《<后会无期>:天才韩寒是当代文坛最大丑闻》的文章。“零吐槽”的傲人成绩与专家体无完肤的批评形成鲜明对比。您对此有何看法?您对《后会无期》这部影片有何看法?

刘大先:这不得不提到我刚才说的渠道下沉的话题,即我们时代的主流审美趣味无疑越来越趋向于“恶俗”。《小时代》系列那种满含拜金色彩、权势崇拜、性别歧视、物化人性的电影能够获得高票房除了“粉丝经济”的效应之外,更多也显示了主流观影趣味的下滑。《后会无期》颇有公路电影和成长叙事的类型电影特征,尽管是支离破碎的,但在抖机灵的段子式反讽与解构叙事中也确实戳到了一些人尴尬的当代境遇。肖鹰的批评如果去除那些意气愤激的话语,其实他说的不无道理道理,只是在话语权势的转移中显示了一种“过气”的文化精英话语的无奈,他痛感到此类并无深度的影片的走红显示了无可挽回的美学趣味的堕落,像个堂吉诃德式地站在自己的立场进行了表达。

也许他的激烈之语恰恰证明了韩寒的胜利,从几乎一边倒式的粉丝和非粉丝对肖鹰的反批评也可以看出,我们时代的价值观的变异,既有的“象征性权威”和价值观已经失去了地位,似乎只要挣钱就是硬道理,而韩寒式的反体制式话语英雄或者郭敬明式的去政治化的金钱至上观,都是我们时代草根个人奋斗、白手起家的榜样。开玩笑地说,郭敬明与韩寒倒正是“走群众路线”的代表,他们迎合了我们时代最大多数人的欲望与幻想,但这并不表明他们就是正当的,因为如果仅从受众欢迎的角度看,日本AV可能才是市场最大的影片,武藤兰、苍井空才是最大的明星。这是两个层面的事情。

就我个人趣味而言,并不喜欢郭敬明和韩寒的,这涉及到价值观的不同。我认为知识分子应该有自己的价值操守,所以对他们提出批评是正当的。然而,时代的吊诡之处恰恰就在于此,在资本运作的逻辑之中,任何一种姿态都可以被商品化,甚至连对它的批评都能被有效地转化成注意力经济的生产力。这里说反映出来的深层问题是如何抢夺“文化领导权”的问题。郭敬明、韩寒实际上不仅仅生产出某本书、某个电影、某种文化产品,他们更生产了自己的读者和观众。精英文化如何与时俱进、推陈出新,引导并且生产出自己的观众才是关键,而不是隔靴搔痒的批评,事实证明那种批评是无效的,还帮了对手的忙。

赵婷:您如何看待韩寒、郭敬明等由青年作家向青年导演转型这一现象?

刘大先:作家向导演的转型是敏锐地觉察到时代传媒语境变局的因应之举,传递了多个方面的信息:一是影像媒介较之于文字媒介的强势,二是集体团队性运作与个体创作之间的分离,三是商业逻辑的背后支撑。最简单的说,从受众来看,通过之前出版与微博等媒介,韩寒、郭敬明获得了大量粉丝,但电影获得的观众无疑要高出他们的小说读者数倍;从生产与流通来看,小说是个体创作,电影是团队的成果,整个生产方式与营销方式都变了;从经济收益来看,三部“小时代”电影合计票房13亿,《后会无期》达到7亿,这是韩寒、郭敬明写一百部小说也达不到的成绩。从这个意义上来说,他们确实是我们时代的弄潮儿、“文化英雄”和“成功人士”。

作家韩东、诗人尹丽川在新世纪初也都拍过电影,但是往往走地下电影或独立电影的路子,那一方面是市场与时机没有到今天这一步,另一方面是作家诗人对于市场化还有着欲说还休的矜持。短短几年时间,到了很早就是世故了的80后作家这里,市场扩大成熟了,观念的变革也毫无阻力,正是“好风凭借力,送我上青云”。不过这里依然要强调的是,他们是在之前的媒体和语境中培养了自己的受众,并且其产品也是通俗大众文化的产品,在任何一个时代都不乏这样的流行一时的文化产品,但任何时代的审美品位也不是铁板一块,精英的、小众的、另类的文化产品也依然有自己的生存空间,它们在无情的历史之中会各自寻找到自己的命运归宿之地。对于不同的文化产品,每个有着自主意识的读者与观众都应该有着不媚俗、不从众、不孤芳自赏、不趋炎附势的独立判断。

赵婷:近期上映的另一国产大片《绣春刀》,被称作“中国特色古装反腐大片”。有观众称,这部影片在一定程度上反映了现实,您如何看待这一说法?您对这部影片的看法是什么?

刘大先:我正巧昨天与《绣春刀》的导演路阳的父亲、中央戏剧学院的路海波教授聊到这部电影,他说这部片子剧本写好已经三年,拍摄出来公映正是凑巧赶上了反腐风暴的现实。我认为这是一部优秀影片的“无目的的合目的性”,也就是说影片创作当时未必有影射现实的意味,但却反映了带有规律性的历史事件,这也是影片的幸运之处。如果刻意影射,也许反而倒像鲁迅批评黑幕小说时所说的“笔无藏锋,辞气毕露”,失去了具有多层阐释与解读空间的蕴藉。

这部影片是我今年目前为止在影院看过的最好的国产电影,无论从剧本到制作都可见用心之细,在只有3000万预算的情况,几乎做到了极致,“知乎”就有专门对于片中人物使用武器的详细解说,几乎没有出现历史大片常见的“硬伤”。编剧极佳,对比第五代导演那些“高概念”式的大片,能够将复杂的故事线索有条不紊地展示出来,并且收束得能够自洽。几个主演也都能入戏,短短的时间里人物形象的塑造比较饱满,并且预留了开放性的前传与续集空间,场面调度、摄影、美工、灯光都可圈可点,难能可贵地是在武打片的类型中灌入了历史思考,虽然结尾照顾到主流观众的观感,有些仓促,留下了主角不死的光明尾巴,总体上可以说完成度很高,比较好地形成了商业与艺术的结合。目前看来,观众的鉴赏力还是有的,尽管此片的宣传非常乏力,但是仅凭口耳相传和网络口碑,截至今天票房已经超过8000万,远超剧组预设的5000万。这让人对国产电影的未来充满了信心。

赵婷:从您的角度来看,中国电影未来走向如何?是艺术性战胜商业性?还是商业性战胜艺术性?抑或是商业性与艺术性并存?

刘大先:中国电影的未来牵涉到电影制作与流通体制、意识形态与市场之间的博弈等一些个体无法左右的大话题,技术性与实际运作环节太多,我无法预言其未来走向,只能就自己关注的方面略作纯学术探讨。一般对于中国电影的讨论都大致将其分为商业电影、主旋律电影和艺术电影三类。这三类电影的功能及其自我定位分别是:商业电影——娱乐诉求、利益本位,主旋律——宣传指向、喉舌工具,艺术电影——艺术表现、追求本体。电影的本性是大众艺术,行走于商业与艺术的刀锋之上。“艺术电影”在价值上也并不就高于“商业电影”,或者毋宁说作为电影本体就包含了商业的因素在里面,而做得极好的商品本身就是一门艺术。即使是在电影产业极为发达的国家,艺术院线的票房也不会占很大比例,绝大部分的电影事业是商业电影来提供支撑和后盾的。这方面有关的分级制、类型化的讨论也已经很多,我想说的是,差异化市场的结构建设非常必要。中国电影不缺乏市场,人才也很多,现在来自各种渠道的资金也源源不绝,需要的是电影机制的改革和引导。一个完整的电影生态,显然是应该包容商业电影、主旋律电影和艺术电影各种类型的。如何吸引注意力资源,如何面对全球化语境中好莱坞电影及其他国家电影的挑战,这就需要政策引导、电影管理部门、投资商、制作人、创作者的协调配合。

具体的无法细说,不过就维护文化生态而言,从本土文化中寻找资源,构建具有中国气象,同时又传递出人类共通性情感与主流价值观的电影应该是个理想状态。商业性与艺术性并非二元对立的存在,它们可以互补。我们看希区柯克的电影、斯皮尔伯格的电影就是很好的例子,它们既是美国主流意识形态的产物,同时也具有艺术鉴赏的魅力,在商业上也很成功。因为电影固然是商品,同时也是重要的文化载体和传播工具,不仅仅要挣钱,也要塑造价值观、输出文化理念,尤其是在国际传播领域。这是个综合性的话题,不仅仅是电影制作者的事,而是全社会的事。在近年来的电影产业化探索过程中,涌现出来的现象,让我们看到目前中国电影生态是一个浑沌然而又生机勃勃的状态,有志趣的电影人在重重束缚和困难之中依然显现了在市场成功之外的艺术潜力,假以时日,必然能够创造出属于我们时代的新电影文化。

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